La subserie está compuesta por entrevistas audiovisuales a directores de cine que hacen foco en la relación entre cine, política, memoria y derechos humanos. La iniciativa surgió en el marco de la entrega al Archivo Nacional de la Memoria de registros fílmicos -mayormente en 16 mm- que fueron producidos entre 1972 y 1975 por el Grupo de Cine Peronista de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de la Plata (UNLP). Estos registros formaron parte del acervo documental del Archivo Nacional de la Memoria hasta 2023 cuando fueron devueltos a pedido del productor.
Los seis integrantes del grupo que testimonian -Andrés Azor, Adam Reynaldo Huck, Nemesio Juárez, Antonio Leiva, Luis Paredes y José Edgardo Pereyra- exponen el derrotero del estas cintas fílmicas que, durante la última dictadura militar y luego del asesinato y desaparición de muchos de los integrantes del grupo, fue ocultado en los laboratorios Alex y Cinecolor. Una vez recuperada la democracia, y luego de muchos años en los que no se supo con exactitud el destino del material, pudo ser parcialmente recuperado.
A estos testimonios se suma el de Fernando Krichmar, que atravesó como militante en Rosario, la hiperinflación y los saqueos de la última etapa del gobierno de Alfonsín, y filmó la crisis del año 2001. Krichmar da cuenta de la conformación, en ese contexto, de diferentes grupos de documentalistas que buscaban democratizar el acceso al financiamiento ante el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA).

Esta sección reúne documentos del Comité de Solidaridad con el Pueblo Argentino (COSPA) recopilados por Carlos González Gartland en el marco del cumplimiento de sus misiones, funciones y actividades en la organización. El COSPA se constituyó como asociación civil en México para actuar como organismo representativo de los asilados políticos argentinos residentes temporal o permanentemente en dicho país. Funcionaba físicamente en la Casa del Pueblo Argentino en ciudad de México. El órgano supremo de la Asociación era la Asamblea General de Asociados, que se reunía cada seis meses, mientras que la representación social y jurídica estaba a cargo del Comité. El Comité se encontraba compuesto por doce miembros en calidad de Secretarios elegidos por la mayoría de los asociados presentes en las asambleas y cada Secretario tenía una permanencia en el cargo de doce meses. El Comité estaba compuesto por las siguientes Secretarías: General, de Relaciones Internas, de Organización, de Actas, de Cultura, de Prensa, de Finanzas, de Asistencia Social, de Estudios e Investigaciones, Laboral y Gestiones y de Relaciones Internacionales. Esta última Secretaría fue ocupada por Carlos González Gartland.
Entre los documentos que integran esta sección se encuentran los estatutos de creación del COSPA; boletines editados por el Comité que funcionaron como órganos de comunicación, entre ellos "Boletín Argentino", "Casa Argentina" e "Informaciones Argentinas". Hay además, correspondencia en su mayoría, enviada por el COSPA a diferentes organismos de derechos humanos, organismos internacionales, organizaciones y partidos políticos a través de la cual el Comité expone sus posturas, declaraciones y lineas de acción a seguir, buscando al mismo tiempo tender lazos para la denuncia de violaciones a los derechos humanos por parte de la dictadura cívico militar argentina y para atender a la situación de los refugiados y exiliados políticos argentinos. Se pueden encontrar también denuncias de detenciones y desapariciones de personas por parte de la dictadura cívico militar realizadas por el Comité, como parte de sus actividades centrales, así como una serie de comunicados de prensa y declaraciones del Comité.

Entrevista audiovisual a Fernando Krichmar realizada por el Archivo Nacional de la Memoria (ANM). La entrevista, realizada por María Bessone y Laura Abadía en el marco de la subserie Cineastas de Archivo Oral, permite recuperar su testimonio como militante político y realizador documental. Cuenta que se recibió de psicólogo en Rosario en 1989. Contemporáneamente, milita en un pequeño partido de izquierda a nivel provincial. Recuerda que habían hecho la campaña con 100 dólares y que llegaron a sacar siete mil votos. En el contexto de la hiperinflación del final del gobierno de Alfonsín, la gestión del gobernador peronista de Santa Fe, Víctor Reviglio, lo acusa de ser uno de los instigadores de los saqueos. Por la acusación, lo expulsan de la universidad, donde era profesor adjunto, con presencia en varias cátedras. Es puesto a disposición del Poder Ejecutivo Nacional (PEN); menciona los inconvenientes asociados a esa decisión, especialmente a la hora de viajar. Sin trabajo tampoco como psicólogo, debido a la crisis económica de ese momento, se dedica a vender libros, haciendo ferias en los colegios, y talleres con docentes y estudiantes. En ese tiempo, empieza a estudiar cine. Menciona algunos espacios vinculados a la proyección en esos años en Rosario, como Arteón, donde vio Sacco y Vanzetti en dictadura, y el Centro Catalá. También menciona la sede de la Asociación Médica de Rosario. Explica que la facultad de cine de Rosario, recogía influencias de la escuela de Fernando Birri en Santa Fe. Resalta la perspectiva social de Birri, expresada en su documental Tire dié.

Se refiere a una de sus primeras producciones, un documental sobre los trabajadores del cementerio de Rosario, entre los cuales había un dirigente gremial que se había enfrentado el intendente radical, Horacio Uzandizaga. Rescata el rasgo humorístico de esos trabajadores, que adoptó luego como marca de autor en trabajos posteriores. Repara en la importancia que adquiere el documental a principios de los años noventa. Menciona la penetración de los medios de comunicación –facilitada en Rosario por la llegada masiva del cable a la ciudad-, que permitieron la instalación de figuras como la de Marcelo Tinelli, sin cuya incidencia no se explicarían, a su entender, fenómenos políticos como el de Menem. A partir de estas reflexiones y la experiencia del documental, elige seguir haciendo cine y no dedicarse a la psicología, al entender también que era más útil en términos políticos. Reflexiona sobre la naturaleza del documental y de la ficción. Menciona a Raymundo Gleyzer, que en su película Los traidores pudo representar los vínculos de esos personajes de la burocracia sindical con el poder, vínculos que hubiese sido difícil plasmar en un documental.

Se refiere a los motivos que lo llevaron, junto a otros realizadores, a crear el grupo de Cine Insurgente. Menciona como antecedentes al grupo de Cine Liberación, de Fernando “Pino” Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo; al grupo Realizadores de Mayo, en el que incluye a Enrique “Quique” Juárez y Eliseo Subiela; y fundamentalmente al grupo Cine de la Base, de Gleyzer, vinculado al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). Señala que las obras del grupo Cine Insurgente fueron entrando en distintos circuitos internacionales. Menciona al Festival de Cine de La Habana, como uno de los primeros circuitos de proyección fuera del país, y también viajes a Europa, donde mostraron el material en ámbitos militantes. En Europa también reflejan el movimiento Squatter, cuyos integrantes –militantes anarquistas, comunistas, socialistas-, ocupaban edificios y viviendas en desuso.

Sostiene que su trabajo como documentalista recién se tornó una práctica profesional después del año 2001. Refuerza el carácter político de sus realizaciones, como en el caso de Diablo, familia y propiedad, sobre los ingenios azucareros en el norte del país, y el vínculo de estos con la última dictadura, que a su vez explicaba la desocupación en los años noventa, y la consecuente resistencia al gobierno de Menem y sus políticas. Menciona la película “Seré millones”, una mezcla de ficción y documental sobre el robo al Banco Nacional de Desarrollo (BANADE) por parte de militantes del PRT en 1972. Habla del documental sobre el director Santiago Álvarez, referido a su trabajo a partir del genocidio camboyano, que realiza durante su estancia profesional en Cuba, entre 2002 y 2006. Se refiere a la reelaboración de recursos estéticos y ficcionales en sus realizaciones, inspirado en películas como Dogville, Looking for Richard, y el documental de Patricio Guzmán La batalla de Chile. Reflexiona sobre el tratamiento de los archivos en sus películas. En este sentido, cita el film Mother dao, del antropólogo Vincent Monnikendam, hecho a partir de los archivos de las Indias Occidentales sobre las colonias holandesas en África. Menciona otras películas que trabajan sobre archivos, como Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera, y El silencio es un cuerpo que cae, de Agustina Comedi.

Rememora las imágenes tomadas durante el 19 y 20 de diciembre de 2001 y su participación en el llamado “cine piquetero”. Recuerda los asesinatos de Maximiliano Kosteki y Darío Santillán. Se refiere al documental sobre su bisabuelo, Mario Gallo, pionero del cine argentino. Hacia el final de su testimonio, expone las gestiones para democratizar el acceso al financiamiento en el Instituto de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), impulsadas desde agrupaciones colectivas como la Asociación de Documentalistas de Argentina (ADOC) y Documentalistas de Argentina (DOCA), de las que formó parte.